Haberler

Cemal Şakar Öyküsünün İzlekleri

Osman Bayraktar

 

İstihale

Cemal Şakar’ı betimleyici tek bir sözcük kullanacak olsam, bu “istihale” olurdu. Bunun yerine daha yeni bir sözcük olan “değişim” kullanılabilir mi diye düşündüm, zihnimdeki tanımı, başka bir söyleyişle, musikiyi tam olarak karşılamadı. Bir de değişimden farklı olarak, istihale, iki zıt anlamı birden içeriyor. “Bu iş artık istihale raddesine vardı” cümlesinde olduğu gibi bir yanıyla muhal olana, imkânsızlığa işaret ederken,  bir yanıyla da değişimi,  bir halden başka bir hale geçişi anlatıyor.  Birbirine zıt gibi görünen bu iki anlamı bir arada düşündüğümde, istihalenin ilk anlamı olan imkânsızlık durumunun, ikinci anlam olan, bir halden başka bir hale geçme olgusuna bir ıstırap biçiminde yansıdığı çıkarımında bulundum.

 

İstihale; bir halden başka bir hale geçme insanı tedirgin eden, hatta acı veren bir süreçtir. Bu süreç dışarıdan gelen bir etkiyle başlamışsa, zor da olsa kabullenmekten başka bir seçeneğimiz yoktur; ulaştığımız yeni halde, başka dalga gelene kadar yeni bir denge oluşturmaya çalışırız. İnsanların büyük çoğunluğu hayatını zaten böyle yaşamıyor mu?

 

Bir de dışarıdan bir zorlama olmaksızın, insanın kendi iradesiyle başlattığı değişim süreçleri var. Tabii, burada sözünü ettiğimiz daha çok entelektüel kavrayış düzeyindeki değişimler. Böyle bir süreç için kimse o insanı mecbur tutmamıştır, ama o isteyerek, hatta şartları zorlayarak bu ıstıraplı yola girmiştir.

 

İradi değişimin sancılı olmasının iki temel nedeni var. Bunlardan birincisi; bunun aynı zamanda bir arayış süreci olması, ikincisi de bu süreçte ortaya çıkan bunaltıcı sorular.

Arayış, yeni bilgiler edinmedir, her yeni bilgi ise, bir doyum yerine insanı daha fazla araştırmaya, daha fazla cevap, sonuç olarak daha fazla soru demektir. Bu niteliğiyle istihale, sadece bir aşama değil, içinde zincirleme etkileşimleri barındıran bir süreçtir. Bu sürecin başlangıç noktası kişinin hayata, varoluşa dair bir takım sorularının olmasıdır. Sorular, insanı arayışa, cevaplar yeni sorulara götürür.

 

Cemal Şakar için ikinci kilit kelime “yol”dur. Tabii, buna bağlı olarak yolculuk eylemi. Yani arayış. Yazmak, hem iz bırakmak, hem de iz aramaktır. Çünkü yazı eylemi kendi içinde; araştırma, dostluklar kurma, birlikte düşünme gibi birçok alt süreci barındırır. Yolda olmak; değişen coğrafyaya, bazen kavurucu, bazen yakıcı iklim koşullarına, her daim yeni yüzlere, acılara ve sevinçlere muhatap olmak demektir.

 

İstihalede Duraklar

Yazmak, bir tedirginlikle başlar. İlk kitapta, dönemindeki birçok yazar gibi,  hazır kalıp bir konu, yerinde duramama, tutunamama olgusu çevresinde dolanır. Yazdıkça, bu alan içinde kendi yolunu açar; o açıklamaktan çok soruların peşindedir. İkinci Kitap olan Ses’te, temel motif arayış duygusudur. Gidenler Gidenler’in tedirginliğinden sonra, istihale sürecinde bu yeni bir haldir. Bunun anlamı elbette, her şeyin sükûnete kavuşmuş olması demek değildir. İki kitaba birden isim olan Yol Düşleri bu bağlamda istihale sürecinin devamlılığına işaret etmesi açısından anlamlıdır. Bu arayışta,   yol göstericiler olsa da,  çoğu kere yol göstericiyle arayanın kimlikleri de birbirine karışır. 

 

Peki, aranan nedir? Aranan “ebedi bir zaman”dır. Esenlik Zamanları, büyük ölçüde itminana ermiş bir ruhun, sükûnet halindeki duraklamasıdır. Bu süreçte, yazar bir yandan da, öykü yazma işinin teknik yanlarını sorgulamaya başlamaktadır. Pencere’de arayış, zihni düzeyde bir istikrar kazanmış, kendine sağlam dayanaklar bulmuştur. Bu defa da, fiziki engeller ortaya çıkmış, ayaklarından sakatlanan adam, hareketlerinin kısıtlanması dolayısıyla evine sıkışıp kalmıştır.

 

Hayalperdesi’ne farklı nitelikte görüntüler yansır. Esenlik Zamanları, yazar için tatmin edici olma mevsimini tamamlamış; yazmanın anlamına ilişkin arada bir beliren sorular varlığını iyiden iyiye hissettirmeye başlamıştır. Sorular iki yönlüdür; birincisi hikâyenin ne olduğu, nasıl yazılması gerektiğine dair teknik düzeydeki sorular, ikincisi de yazarı ontolojik duruşunu yeniden konumlamaya zorlayan varoluşa ilişkin sorular. Bu sorulara, aynı zamanda Yazı Bilinci ve Yazının Gizledikleri kitaplarında cevaplar aranacaktır. Hikâyat, bu sorulara, öykü düzleminde verilen karşılıktır. Bu süreçte Kur’an’ı anlama çabası yazarın hayatındaki en temel belirleyicidir. Sular Tutuştuğunda, aynı izleğin devamıdır; yazmak tanık olmak, hatta müdahil olmaktır.

 

Buraya kadar söylediklerim, Cemal Şakar hikayesi için toplu bir bakış niteliğinde. Tabii, yukarıda kitaplarla ilgili zikrettiğim belirlemeler, kitabın genel havasını yansıtmakla birlikte, içindeki öykülerin tümünü kapsamıyor. Sözkonusu izlekler, diğer kitaplarda da devam ediyor.

 

Gidenlerden Kalanlar

Yazarın ilk kitabının adı olan Gidenler Gidenler’de; gitmek, bulunduğu yeri terk etmek ana motif olmakla birlikte; sonraki kitaplarda boyutlanıp derinleşecek olan, arayış, çağdaş trajedilere tanıklık etme, dostluk ve yazma işini sorgulama gibi yan motiflerin ilk örnekleri de bulunmaktadır.  

 

Çağdaş edebiyatımızda yerini terke etme, büyük kentlere göç olgusu; gidenlerin yeni çevredeki tutunma çabaları, değer farklılıkları dolayısıyla yaşadıkları çatışmalar yaygın temalardır. Cemal Şakar, yerini yurdunu bırakıp gitmenin sonuçlarını da yansıtır elbet, ancak onun ilgisi gitme olgusunun doğurduğu sonuçlardan çok, bizatihi gitmenin kendisine yöneliktir. Kişi bir defa bu kararı vermişse, diğer sonuçlar zaten doğal olarak gerçekleşecektir. Bu öykülerde, ailelerin göçü değil, bireylerin gitmesi ele alınır.

 

Gidenler Gidenler’de (GG) , giden, ağabeydir; geride bir kardeş ve felçli bir anne kalmıştır.

Kasabada yaşayan ailede bu annenin ikinci yıkılışıdır; daha önce baba ahşap evi müteahhide vermek istemiş, anne bunu ancak felç olmak felaketiyle durdurabilmiştir. Şimdi de oğul evi terk etmektedir; hem de kendisine haber vermeden, zengin olmak umuduyla. Ne var ki, işleyen süreci, değişimi durdurmak mümkün değildir.  Ahşap evli,  cumbalı, çocukların evlerden akan bulaşık sularıyla oyunlar kurduğu bu sokaklar, dışarından bakanlar için gizemli zamanları yaşatan, bu nedenle korunması gereken mekânlar; orada yaşayanlar için ise, tez zamanda kurtulunması gereken viraneliklerdir.

 

“Yabancılar, hayretle sokağımızı gezer, yıllar öncesinin gizemi karşısında ne yapacaklarını kestiremezlerdi. Oysa bizler, bu viraneliklerden, pis pis kokan bulaşık sularından nefret eder, birgün buradan kurtulma düşlerini yaşardık.”

 

Giderken ağabeyinin ardından tüküren küçük kardeş evi müteahhide verir. Sadece onların evi değil, sokağın tümü, altında dükkânları olan beton yapılara dönüşmüştür. Bu değişimle birlikte, yıllar önce lanetlenen ağabey, yeni değerler dünyasının kahramanıdır.

 

Ora Özlemleri’nde (GG), anne ve babanın gitmek için farklı nedenleri vardır.  Sevgisizlikten bunalan baba, gittiği yerde kendisini kuşatacak yeni bir aşk bulmak umudundadır. Anne ise, aşkı uğruna bırakıp geldiği saray yaşantısının özleminde. Anne özlemleriyle ölür;  baba çocuğunu da tek başına bırakarak, tutkularının peşinden gider. Anne ve babasının özlemelerini sorgulayan çocuk için gidilecek bir yer yoktur; evin eşyasıyla birlikte bir süre mücadele ortaklığı yaptığı arkadaşlarını da uzaklaştırarak, evde kalan tek eşya olan hasır üstünde, kendi içine doğru bir yolculuğa çıkar:

 

“Ben, karamsar ve umutlarını yitirmiş biri değilim. Huzur içinde öylece yaşayabileceğim, öylesine bir köşe arıyorum. Uzaklarda olduğunu sanmıyorum.  Çok yakınımda bir yerlerde. Zaman zaman ona yaklaştığımı hissediyorum, arıyorum, bulamıyorum. Ama her geçen gün biraz daha yaklaşıyorum.”

 

Bildik Düşbozumları’ında (GG), gitmek olgusu entelektüel ve duygusal boyutlarıyla görünür.  Kentten, dizgeden kaçmak isteyen genç adam tek başına bir sahil kasabasında yaşamayı seçer. Ancak bu öylesine yoğun bir kuşatılmışlık duygusudur ki, ne yapsa bunu kırması mümkün değildir. Bunun için ölümü de göze alır, ne var ki o da dizgenin bir parçasıdır. Bir gün, kentten kaçan, sessizliği arayan bir genç kız gelir yanına. Beliren yakınlık ve aşk duygusu, genç adam için bir süreliğine bir umut ışığı gibi parlar. Ancak bu da bir çıkış olmaz; genç kızın aradığı aşk değil sadece geçici bir kaçıştır.

 

Nostalji (GG) ve Ören-84 (GG) hikâyelerindeki gidişler, ideolojik tercihlerle ilgilidir. Nostalji’deki genç adam, İstanbul’da anne babası ablasıyla birlikte bir konakta yaşamaktadır. Uzun süren iç sorgulamalardan sonra, arkadaşlarıyla birlikte eylemlerin içinde olabilmek için evini terk eder. Sonra hapse düşer. Evi terk ettiği için baba kahrından ölmüştür. Hapiste daha sağlıklı düşünme imkânı bulur. Çıktığında arkadaşlarının her biri kendilerine yeni bir düzen kurmuşlardır. Borç nedeniyle konak satılır. Abla, annesiyle beraber bir apartman dairesine taşınır. Evlenir, çocukları olur. Genç adam, hapisten çıkıp evine döndüğünde, artık her şey dağılmıştır. Ören-84’te de öncekine benzer gerekçelerle, evini terk eden genç adam geri döndüğünde, bulduğu dünya bıraktığı dünya değildir. Sadece ahşap evler, çıngıraklı kapılar değil, arkadaşlarıyla kurdukları ortak değerler de yıkılmıştır. Ninesi ölmüş, evinde çocukluğunun saklı olduğu oda şimdi ablasının çocuklarına tahsis edilmiş, bir bakıma ona evde de sığınabileceği bir yer kalmamıştır. Önündeki tek seçenek yeniden gitmektir.

 

Dağılan Şeyler’de (GG) gitmek olgusu, düşle gerçek arasında imgesel bir düzlemde anlatılır. Kente okumak için giden delikanlıya annesi, üzerinde kasabayı simgeleyen gölün işlendiği bir torba verir. Delikanlı, otobüs durağında gördüğü genç kıza âşık olur. Bir yandan kasaba (annesinin torbaya işlediği göl) bir yandan kentin insanı büyüleyen afsunu (genç kız). Ne ondan kopabilir, ne öbürüne kavuşabilir. Genç kız gerçekte var mıdır, yoksa sadece bir sanrı mıdır;  o da belirgin değildir.

 

Yapıştırmalar’da (GG) gitmek, arayış duygusuyla birliktedir. Bulunulan yerde biçimler ve diller eskimiş,  hatta şiirler de tüketilmiştir. “Kullanılmadık yeni bir sokak, kullanılmadık bir oda” peşindedir artık. Bu yolculukta yanına azık olarak alabileceği düşler kalmıştır sadece:

 

“Yine yalnızdı.

 

Şimdiye kadar yaşadıklarını küçük küçük kağıtlara not etmişti. Altı küçük kağıt. Onları sarı yapraklı bir deftere yapıştırdı. Artık yanında götürebileceği altı küçük düş vardı.”

 

İnşirah ve Dört Güzel Şey (EZ) öykülerinde gitmek, dostlukla iç içedir. Bundan önceki öykülerde, gitmek, hem gidenler ham kalanlar için hep yıpratıcı, örseleyici bir süreç olmuştur. Ne gidenler, aradıklarını bulabilmiş, ne de kalanlar kendilerini dönüştürüp yeni bir derinlik yakalayabilmişlerdir.  İnşirah ve Dört Güzel Şey öykülerinde gitmek olgusunun insanı sağaltan, genişleten, olgunlaştırıcı yanı öne çıkar.  İnşirah, bir dostun başka bir kente yolcu edilişinin hikâyesidir. Sürekli soruların sorulduğu, her yanıtın yeni sorulara doğurduğu bu yoğun birlikteliğin bitişi, görünüşte bir yıkımdır. Ancak bu aynı zamanda bir genişlemedir; çünkü geride kalan toprak-insan-toprak döngüsünü kavramış; zamanın akıp gitmediği bilgisine erişerek, eliyle ikindi güneşini doğrultma yeteneğine erişmiştir.

 

“Dışarıya çıktım. Nar ağacının altında durdum. İlk kez toprağı elledim. Toz ellerime bulaşsın diye toprağı elledim. Yanımda taşıyıp durduğum ayakkabı tekinden utandım. Toprakla aramdaki bağı öğrendim. Bir kez daha toprağı elledim. (Yeryüzündeki ilk dileğim bu olsun.)”

 

Mevlana ile Şems’in ayrılığını ima eden Dört Güzel Şey’de dostun hasreti, kalan için evreni oluşturan dört unsurun; ateşin, toprağın, suyun ve havanın gizlerinin çözülmesinin de anahtarıdır.

 

Zindan (ST), gitmenin değil, gidememenin hikâyesidir. Kendi zindanından çıkıp uzun bir yolculuğa çıkmak; gideceği yerde kendi hikâyesini başkalarıyla paylaşmak isteyen adam, her defasında terminalden geri dönmektedir. Yeni bir deneme daha yapar; bilet kuyruğunu beklemek için oturduğu yerde uyuklar ve arzu ettiği seyahati rüyasında gerçekleştirir. Uyandığında yine gitme cesaretini gösterememiştir. Eksik kalan hikâye bu kere de tamamlanamaz.

 

“Uzun bir yola çıkacaktı; orada birine anlatacaktı yaşadığı kopuşu, bütünlenemeyişi… ve o biri, ona dair hikayeler kuracaktı. Kendini tanımlanmış, bütünlenmiş olarak bulacaktı o hikayelerde.

 

Yapamıyordu.”

 

Arayış Öyküleri

İkinci kitap olan Ses, Gidenler Gidenler’in tedirginliğinden sonra istihale sürecinde yeni bir haldir. İstihalenin tanımına uygun,  geri dönüşü olmayan bir değişim aşaması. Arayış bazen bizatihi hakikatin kendisine ulaşmak, bazen de hakikate ulaştıracak bir rehberi bulmak biçiminde tezahür eder. Arayışta olmak, tedirginliğin bittiği, her şeyin sükûnete erdiği anlamına gelmez. Tam aksine, yeni cevaplar yeni sorular demektir; yeni sorular da yeni ıstıraplar. Tek bir ciltte toplanan ilk iki kitabın Yol Düşleri olarak isimlendirilmesi de bu açıdan dikkate değer bir ipucudur. Arayış sürmektedir; düşlerle, sorularla, ıstıraplarla birlikte.

 

Sır (S), sırra ulaşmak için benlik duvarlarının parçalanmasına talip olmanın hikâyesidir. Adam, elindeki kırık dökük bilgilerle, büyük kentlerden birinde “tahtaları kararmış” bir binaya (bir tekkeye) giderek kırk günlük bir çileye kapanır. Burası sadece yeni bir mekân değil, “binlerce yıl öncesini; sözden önceki sesi, sesten önceki sükûtu ve binlerce yıl sonrasını; sükûttan sonraki sesi, sesten sonraki sözü, hep bir anda yaşayacağı” yeni bir zamandır da.  Sırdaş(S) , Sır hikâyesin tamamlayıcı niteliktedir. Yeni gelen adamı, tekkenin meydancısı karşılar. Odasını gösterir, derviş giysilerini verir. Günler geçer, ancak yeni gelen şeyhe takdim edilmemektedir. Çünkü tekkede meydancıdan başka kimse yoktur. O da el almış ancak icazet alamamıştır. Bir süre sonra meydancı yeni gelene durumu açıklar. Ancak beklemenin kendisi olgunlaştırıcı bir süreçtir. Şimdi sorumluluk yüklenme vaktidir:

 

“Dinle; yıllardır kurmaya, korumaya çalıştığımız sırça köşklerimizi, beyaz evlerimizi, yabancıların yıkmasına izin vermeyelim. Yüklendiğimiz bu emaneti yükleyebileceğimiz insanlar yok artık. Taşıyıp durduğumuz mazimizi, soy ağacımızı, zincirlerimizi iletebileceğimiz yarınınız yok artık. Yaşadığımız bu mekanı ve zamanı koynumuza alıp iki suskun sırdaş gibi saklayıp korumalıyız, hiç kimse ona el uzatamamalı. O yeryüzünün son sırrı olmalı, bizlerle birlikte sır olmalı, bizler sır olmalıyız. Davran el ver, omuz ver bana.”

 

Sırdaş, metnin içinde Mesnevi’ye, diğer klasik kaynaklar ve Cahit Zarifoğlu şiirine yaptığı referanslarla kültürel referanslarına da işaret eder. Öykünün sonundaki, yana dergah haberi, 1903’teki Yenikapı Mevlevihanesi’ne ilişkindir. Bütün bu unsurların bir kurgu bütünlüğü için buluşturulması da ayrıca dikkat çekicidir.

 

Bir Masal’da (S), arayış ve sorgulama bir meczubun sorularıyla gündeme gelir.  O, geceyi ve gündüzü; karanlığı ve aydınlığı herkesin gördüğünden farklı şekilde görmekte, ezanı herkesin dinlediğinden farklı şekilde dinlemektedir. Artık toplumun ısrarla üzerini örttükleri soruları sormak da ona kalmıştır:

 

“Ben neyim? Hayat ne? Onun anlamı? İkimizin birlikte anlamı? Sonra hep birlikte varolmak? Durmadan sormak, varlığımı lime lime yapmaktan başka ne ki?” Üstelik o, sadece sorular değil, cevaplar da sormaktadır: “Mademki bilinmedik bir hayata doğru koşuyorum, o halde kendime yeni cevaplar sormalıyım: Gitmek bulmak mıdır? Bulmak aramak mıdır? Aranan, bir sözcük müdür? Sözcük herkesin duvarına astığı simli, sırmalı kılıfın içinde midir? Kitap cevap mıdır?”

 

Sorduğu sorulara cevap alamayan, kendisine yeni sorular vermeyen, bir çıkmaz sokağına sıkışıp kalan adam için bu kent artık anlamını yitirmiştir.

 

Atlas (EZ), adamın yeni kent arayışını anlatır. Çölden gelen uzun yol kervanlarının yolcularından yeni kentle bilgiler toplar. Güneye doğru uzun bir çöl yolculuğuna çıkar sonra. Ancak çöl acemi bir yolcu için tuzaklarla doludur. Bir ara, bunun bir sanrı mı olduğu kuşkusuna kapılır. Engelleri aşar ve düşlediği kente varır. Ezanlarla yıkanan bir kenttir burası. Cemaatin yüzünde, okudukları kitabın aydınlığı. Ama kente asıl anlamını veren, geçmişinden alıp getirdiği değerlerdir.

 

Tercî’hâne(S) ; Sır, Sırdaş ve Bir Masal’ın, bir bakıma kesişim noktası, bir bakıma devamı niteliğindedir. Adam, zamansızlığa ve mekânsızlığa açılacak bir kapı; büyük yola çıkışların konuşulabileceği bir ortam arayışındadır.  Can kuşunu diriltecek bilgilerle yüklü el yazmaları, artık namaz kılınmayan camilerin içinde ders çalışılmayan odalardaki rahlelerdedir. Ve adam yine sorularla baş başadır:

 

“Artık kurumuş bu şadırvana su yürür mü? Şimdi ikiye ayrılmış bu kentin tam ortasından, geldiğim yöne yürüsem mi? Geldiğim yön, yol neresi?”

 

Yolculuk, bu arayışın niteliğini açıklar. "Zamana sığmayan bir zamanın, zamanın dışındaki bir yerin, bir makamın arayıcısı” olan adam, uzun bir münzevilik, bir hazırlık döneminden sonra çıkar yola. Geride hiçbir iz bırakmamak için, kitaplarını ve evini de yakar. Gidilebilecek bir yer bulmak umuduyla haritaya bakar; ancak harita eski bir dildir, herkesin bildiği yollar için rehberlik edebilir sadece.  Oysa o, zaman ve mekanla mukayyet varlığından kurtulmak, güneşin ilk defa doğduğu o zamanın ilk defa yaratıldığı o ana ulaşıp, oradan hayata başlamak azmindedir. Bu yolda, haritalar; hatta zaman ve mekan bir imkan olmadığı gibi, bir engeldir de. Bunun birkaç adım ötesi, insanın yeryüzüne gönderildiği andır. Ama daha ileriye, bundan da ötesine ulaşmayı arzulamaktadır. Bir sâkînin kırbasından taşan bir damla su büyür, arzı kaplar. Bu durulukta eşya, mekan ve zaman boyutları yol olmuştur. Ancak benliğini koruyan varlığın kaldırabileceği bir durum değildir bu. Bir ışık; güneşten gelmeyen ama gözleri kamaştıran bir ışık; adam yere kapaklanır, yani toprağa. Geldiği yer, yolculuğa başladığı yerdir. Ayna’da (S) arayışın iç ve dış boyutları yoklanır. Bir sahil kasabasına giden anlatıcı, kasabanın sokaklarında, taşlarında, otel odalarında sanki geçmişin izlerini, oralarda parça parça dağılmış kendini aramaktadır. Aslında tam olarak aradığı bu da değildir; adını tam olarak koyamasa da o, “bir eşik” aramaktadır; dilindeki alfabeyi heceleyecek, ondan cümlecikler üretecek bir bilge. Aynaya bakar, kendini görür aynada, kendiyle yüzleşir. Sonunda ayna da yok olur; daha doğrusu kendisi kırar, aradan çıkarır aynayı. Umut bir tek kendindedir; kendi nefsinde, kendisine tahsis edilen ömürde.

 

Irmak’ta (EZ) arayış rüyayla iç içedir. Rüyanın nerede bitip, gerçekliğin nerede başladığı belirsizleşir. Adam tekrar tekrar görüp bir türlü yorumlayamadığı rüyasını, nehrin karşı kıyısında oturan dostuna anlatmak için mektup yazar. Fakat mektubu her bitirdiğinde, yazılanların, anlatmak istediğinden çok uzak olduğunu fark eder, yazdığı kağıdı buruşturup atar. Her mektupta rüyanın bir yanı, rüyadaki bir unsur öne çıkmakta, belki de rüya her yazılışında farklı bir biçime sokulmaktadır. İlk mektupta, anlatıcıyı karşı kıyıya geçirecek olan sandalcıya ışık tutulur. Adam nehrin kıyısında, sandalcının kendisine tahsis ettiği evde oturmaktadır. Evinin penceresinden ne zaman dışarıya baksa, sandalcının gökyüzüne, kuşlara baktığını görür. Sandalcı, kuşların bilgisine sahiptir. Adam, bu bilgiyi kendisine de öğretmesini ister, ancak sandalcı buna yanaşmaz. Üstelik de onu, “bir kitabın sayfaları arasında rastgele bulunmuş” bir adresle aradığı yeri bulamayacağı konusunda uyarır. İkinci mektupta, her gece toprağı karıştırıp bir şeyler arayan bir yabancı figürü belirir. Adam bir sabah bu yabancıyı yakalayıp ona “Leylâ gibi bir inciyi toprakta aramakla bulamayacağını” söyler. Sabah namaza gittiğinde, insanların köye yeni gelen birisiyle konuştuklarını görür. Sandalcı, yabancının adının Mecnun olduğunu söyler; karşı kıyıda yaşayan, her derde derman olan bir Attarı aramaktadır. Sandalcı bunu söylerken, rüya sahibinin, pazardan dönerken zaman zaman değişik bitkilerle sandala bindiğinin farkındadır. Üçüncü mektupta, sandalcı adamı son kez karşı kıyıya geçirir. Sandalcı, arkadaşının oturduğu yerde bir anahtarın kaldığını görür. Merakla arkadaşının evine gider. Ocakta yanmış kağıtlar, masanın üzerinde birkaç kitap.  En üstteki, kuşların dili ile ilgilidir. Son mektupta, adam aradığı adrese ulaşmayı başarır. Attara,  kapalı kapıları, geçemediği eşikleri, paylaşamadığı rüyaları anlatır. Attar kendisine, “Gözlerin ve kalbin hep kapalıymış. Bütün yüklerini kulübende bırak. Aramana devam et. Burada bulduğun çiçek kokularına kanma” öğüdünde bulunur. Bütün bu mektuplar birleştirildiğinde, arayanın, aranılanın, yol göstericinin, yabancının tek bir yüzün farklı görünümler olduğu görülür. Ancak yine de rüya anlatılamadan kalır. Benzer bir metafor İhtilaç (HP) hikayesinde de karşımıza çıkar. Bu defa adam, muhayyilesinde tasarladığı yeni bir kent aramaktadır. İnternette dolaşırken, aradığı kente dair ipuçlarına ulaşır. Adres bilgisi tamam; türbede aynen kendisine benzeyen türbedarın kendisini beklediğinden emindir.  Öyle olmasına rağmen, gelene fırsat tanımak için türbedar bu bilgiyi doğrulamaz. Yine de adam türbeden içeri girer. Türbedarsa,  kendisini karşı otelin penceresinden türbeyi izlerken bulur. İçeride tıpkı kendisine benzeyen bir adam durmaktadır.  Zaman, mekan ve benlikler bütünüyle karışmış, belki de aynileşmiştir.  

 

Tanık Olmanın Sorumluluğu

İlk örneğini Bir Savaştan Slaytlar (GG) öyküsünde gördüğümüz,  Müslümanların yaşadığı çağdaş trajedilerin edebiyatın kaydına geçirilmesi tutumu, son kitap olan Sular Tutuştuğunda ve Hikayat’da artık bir ana damardır.  Cemal Şakar, bu bağlamdaki yazı ve konuşmalarında sözkonusu yaklaşımı sanatçının bir sorumluluğu olarak değerlendirmektedir. Bundan sonraki süreçte, bu nitelikte ürünlerin artması sürpriz olamayacaktır.

 

Bir Savaştan Slaytlar, Hadi (ST), Müjde (H) ve Kavuşma (H)  Bosna savaşından kesitler ve duyarlılıklar yansıtır. Muntazar (ST) ve Fragmanlar (ST) Irak işgalinin kayda geçirilmesidir. Okul (H) ve Gül (H) Filistin enstantaneleridir. Bir Savaştan Slaytlar’da dört kesit yansıtılır. Özellikle iki küçük kardeşin anlatıldığı dördüncü slayt; hikaye kurgusu olarak da etkileyicidir. Çocukların anneleri askerler tarafından öldürülmüş, küçük kız, samanların arasına saklanıp kurtulmuştur. Abisi, askerlerin gittiğini, bakkaldaki bütün şekerlerin kendilerine kaldığını söyleyerek kardeşini saklandığı yerden çıkmaya ikna eder. Sonunda ikisi birlikte kurşuna dizilir. Hadi, savaşın içindeki coşkunun öyküsüdür; dil de aynı derecede serazat ve coşku yüklüdür. Muntazar, Bağdat’ta basın toplantısında Amerikan başkanına ayakkabı fırlatılan gazeteciyi anlatır. Fragmanlar’da, yedi fotoğraftan hareketle, Irak işgaline dair yedi tablo çizilir.

 

Aynı izlekte yer alan Har (ST),  Hz. Hüseyin ve yakınlarının Kerbela’da şehid edilmelerinden iki yıl sonra, H.63 yılında, Medine’de vuku bulan Harre vakasını konu edinmektedir. En az Kerbela vakası kadar trajik olan bu olay, hakkında sözlü olarak çok sayıda ağıtlar yakılmış olmasına ve menkıbeler oluşturulmasına karşın nedense yazılı edebiyatımızda pek fazla yankı bulmamıştır.  Rivayete göre, Medine valisi Osman b.Muhammed, Emevi yönetimi hakkında oluşan kötü izlenimleri ortadan kaldırmak için, halkın görüşlerine değer verdiği bir gurup insanı Şam’a gönderdi. Yezid b. Muaviye, gelen heyeti iyi karşılayarak kendilerine cömertçe ikramlarda bulundu. Döndüklerinde Medine halkına, Yezid’i dine uygun olmayan davranışlar içinde bulduklarını söylediler. Abdullah b. Hanzala’nn önderlik etmesiyle halkın büyük bölümü Yezid’e olan biatlarını geri çektiler. Vali içlerinde olmak üzere, Ümeyye yanlılarını Medine dışına çıkardılar.  Bunun üzerine Yezid, Müslim b. Ukbe komutasındaki kalabalık bir orduyu ayaklanmayı bastırmak için Medine’ye gönderdi. Medineliler teslim olmayı reddettiler. Hendek savaşının gerçekleştiği yerdeki hendekleri yeniden kazarak savunma hattı oluşturdular.  Ancak gelen orduya karşı koymaya güçleri yetmedi. Savaşa katılanların tümü öldürüldü. Bu katliamdan sonra, Bedir savaşına katılanlardan hayatta kimse kalmadığı söylenir. Fakat bu olayı Müslümanların vicdanında asıl lanetli kılan olay, direnişin kırılmasından sonra üç gün süreyle şehrin yağmalanmasına izin verilmesi, bu iznin kadınlara tasallutu da içermesidir. Bu o kadar, ağır bir durumdur ki, Taberi gibi bazı tarihçiler olayın bu yanını görmezlikten gelmeyi tercih etmişlerdir. Yezid’in komutanı Müslim b. Ukbe de, bundan böyle “Müsrif” lakabıyla anılacaktır. 

 

Birlikte Yaşananlar

Cemal Şakar’da dostluk motifi, farklı görünümlerde ortaya çıkar. İnşirah (GG), Ateşböceği (HP), Çığlık (HP) ve Karşılaşma (ST) gibi yazarın dostlarına adadığı öyküler doğrudan günlük yaşamdan kesitlerin üzerine kurulmuşken; Ses (S), Pencere (P), ve Bir Derginin Fenomenolojisi’nde (ST) dostluklar daha çok bir tasarım ve soyutlama biçiminde ortaya konulmuştur. Yazarın başkalarına ithaf ettiği çalışmalar, dostlarına olan saygıdan çok, bu birlikteliklerin ortaya çıkardığı verimliliğe bir şükran nişanesi gibidir

 

İnşirah üzerinde daha önce durmuştuk. Burada bir ayrılık imgesi,  sorulan soruları, yeni sorulara yol açan cevapları, toprak-insan-toprak döngüsü ile insanı onaran geniş bir zamana dönüşüyordu. Ateşböceği, iki insanın kurduğu sımsıcak dostluğun yanında, insan şehirle kurduğu dostluğun da hikâyesidir. Bu metin, ayrıca, yazarın, öyküsünü nasıl oluşturduğuna, sokaklardan, taşlardan nasıl imgeler ve anlamlar topladığında dair deneysel bir modeldir niteliğindedir.

 

“Yolda yürürken kimi imgeleri unutmamak için tekrarlayıp duruyordu: Kimileri, diye yazacaktı, ökçeli, kabaralı ayakkabılarıyla yeryüzünü inciterek yürüdü bu sokakta; kimileri lastik ayakkabılarıyla sokakta varla yok arası bir siliklikle; kimileri öfkesinin doruğunda olduğu bir anda, tam da bu taşın üstünde durup ‘olmaz böyle bir şey’ diyerek topuklarını, sanki öfkesi taşa geçmiş gibi sertçe vururdu. Bazen yağmur suları akıp giderken taşla kısa bir an söyleşirlerdi, bazen sular armağan gibi bir tohumu bırakırdı taşın diğer taşlarla arasındaki minik toprağa.”

 

Çığlık, hayatı hep bir gerginlik olarak yaşayan bir dostla geçirilmiş bir gecenin negatifidir.

Ses; dostluğun ölümle yıkandığı bir ayrılık öyküsüdür. Tutukevinde infazı bekleyen adam, son olarak dostlarından birini görmek ister; birlikte geçirilebilecek son dakikalarıdır bunlar; ölüm kapıda hazır beklemekte, içeri girmek için acele etmektedir:

 

“Hadi artık sen git. Beni onlar uğurlayacaklar.”

 

Benden son bir isteği olup olmadığını sordum. Yoktu. Helallik diledim.

 

Kapıya vurdu. “Bütün ölümler bana göredir.” Dedi. Bana sarıldı. Hiç beklemiyordum. “Selametle” dedi. Kapı ağır ağır açıldı. Boğazımda bir yumak. Son kez birşeyler söylemek istiyordum.beynimden hızla bildiğim tüm kelimeler geçti. Onlardan vedalaşmalara ait kalıplaşmış birkaç cümleden başka birşey kuramadım. Onunla sarılışımızdaki sıcaklığı, içtenliği ucuzlatmak istemedim.”

 

Karşılaşma, dostluğun, insanın içini ışıtan, genişleten niteliği anlatması kadar, çizdiği, sahih Müslüman portresi ile de etkileyicidir.

 

Pencere’de, iki arkadaşın görüşmesi, dört kişinin bakış açılarıyla yansıtılır. Eğitimini büyükşehirde tamamlamış adam,  ailesinin işlerini yoluna koymak amacıyla geçici olarak taşrada yaşamaya razı olmuştur. Ancak işlerin gidşatı bulunduğu kasabadan ayrılmasına imkân vermez. O, bunu büyükşehre, arkadaşlarının yanına yaptığı seyahatlerle telafi etmekte, yazdığı yazılarla da onların eylemine ortak olmaktadır.   Bir süre sonra ayakları sakatlanır, hareket yeteneğini kaybeder. Artık fiziki olarak da taşraya mahkum olmuştur.  Pencere, dostluk merkezde olmak üzere, taşra, sıkışmışlık, ideallerin eskimesi, yalnızlaşma gibi çok boyutları olan bir öyküdür.

 

Elifin Düz Çizgiden Ayrıldığı Gün

Dilemma (P), Tekâsür (ST), Eviçi (S) ve Şâr (EZ) odaklanma alanı itibariyle birbirini tamamlar nitelikte olup bireysel değişim sürecini farklı açılardan tasvir eden öykülerdir. Tabii, bu öyküleri bir özgeçmiş belgesi gibi okumak anlamlı değil; ancak kuşkusuz ki, bunlar yaşanmışlıktan gelen durumalışlar ve soyutlamalardır. Dilemma; öykünün kurgulanması problemi, şimdiki zaman, geçmişte yaşanılan değişim evreleri gibi çok katmanlı bir anlatımdır. Birinci katmanda yazar, öykü kahramanı ile kişisel gerçekliğin ne bütünleşebileceği; hayatta biriktirilen imgelerin öyküye aktarılma süreci üzerinde durur. İkinci katman, anlatıcının lise dönemindeki ilgileri, okuma deneyimleridir. Üçüncü katman anlatının Ankara’da üniversite öğrencisi olduğu dönemde tanıştığı yeni dil, yeni kelimeler; bu dili öğrenmesine yardımcı olan, “hayatı onun kolaylaştırıveren” ev arkadaşları; sadece Hacıbayram’da bulabildiği farklı tat ve nihayet pencereye çizilen düz çizginin elife dönüşmesi sürecidir. Son katmanda ise, bütün bu yaşanmışlıkların şimdiki zamandaki anlamı sorgulanır. Sonraki hikayelerde daha da derinleşecek olan “yazmanın, kurgulamanın anlamı nedir?” sorusu yeni, ya da yeniden bir problematik olarak çıkar ortaya. Aynı zaman dilimini ait Tekâsür, buzun üstünde kılınan ilk Cuma namazı deneyimiyle, düz çizginin elife dönüşümünün içsel sorgulaması aktarılır. Öykü, bir alt motif olarak, Muhammed Esed’in, kendi hidayet hikayesini anlattığı “Mekke’ye Giden Yol” kitabı ile paralellikler kurar. Öykü kahramanı, vaaz esnasına, vaizin anlattıklarından koparak, kendi değişimini Muhammet Esed’in yolculuğuyla buluşturur:

 

“Hayatımda ilk kez Cuma namazı kılacaktım. Zincirli Camisine gitmeye karar vermiştim. Nedense!

(…)

Öğrenciydim; hesabı verilmesi gereken kısacık bir ömrüm vardı ardımda: Eyerimin üstünde dönüp, arkamda dalgalanan ihramlı süvariler denizini görüyordum. Ve daha ötede geçip geldiğim o mecazî köprüyü; sonu hemen arkamdaydı, başlangıcı ise ta ötede, sisler içinde yitip gitmişti şimdi..

 

Onunla ben;

o belki farkında değildi;

belki de o;

çok önceleri gördüğü, ama çoktan unuttuğu rüyasının içindeydi

ve

metroda yan yana oturduğumuzun farkında bile değildi; Çölün sonsuzluğunda hecin develeri üzerinde iki adam, bir ışık seli içinde, kendi rüyalarımızın içinde gidiyor, gidiyorduk…”

 

Eviçi, bu istihale sürecine itminan bulmuş ruhun, yalnız başına varlığını sürdürebilmesinin mutluluğudur. Dostlar uzaktadır, ama şimdi hayata eş ve çocuklar katılmışlardır. Birliktelik, yazıyla sürdürülmektedir. Şâr’da, daralan zamanlarda, büyük dönüşümün gerçekleştiği günler ve mekanlar hatırlanır;  sanki özlenen orada bulunacakmış gibi bir hisse kapılır anlatıcı, ancak aradığını orada bulamaz; ilişkilere anlam veren, “hayatı kolaylaştırıveren” dostlar artık orada değildir. O da onların olduğu yere gider.

 

 Kasabanın İnsanları

Cemal Şakar, soyutlamaları seviyor. Böyle olunca, sadece özellikle yaşadığı çevreyi, oradaki insanları anlatmak gibi bir çabanın içine girmiyor. Onun ilgisi, bağısız porteler çıkarmaktan çok, insanların kendi arayışı, tedirginliği, coşkusuyla kesişen yanlarına ışık tutmak biçiminde ortaya çıkıyor. Kasaba insanını anlattığı az sayıdaki hikayesinde ise, Sezai Karakoç’un “Kasaba Edebiyatı” yazısında belirlediği sağlamlıkta insan portreleri çıkıyor ortaya. Eşik (EZ), Sergerdân (EZ), Saatli Maârif Takvimi (EZ), Saat Henüz Üç (EZ), Mevlid (EZ) ve Güneşe Yürümek (HP) bu bağlamda zikredebileceğimiz metinler.

 

Eşik’te evin ninesi anlatılır. Onun Ahmediyelere, Muhammediyelere dayanan inanç ve kültürlerinde ne kuşku ne de şikayete yer vardır. Her daim dua üzeredir. Ölüm, korkulan değil, beklenen bir konuktur; yaş ne olursa olsun, elleri ve ayakları daima kınalı olmalıdır. Sergedân ve Saatli Maârif Takvimi’ndeki saraç; nineyle aynı inanç ve kültür dünyasına sahip çarşıdaki insan tipidir. Mevlid, ev kadınları üzerinden kasabadaki yeni dini duyarlılığı, Güneşe Yürümek, çarşıdaki yeni insanları anlatır.

 

Öykünün Öyküsü

Cemal Şakar, bir yandan öykü yazarken bir yandan da yazmanın kendisi için anlamı, yazının niteliği, dilin imkan ve sınırları konularını da sürekli sorgulamıştır. İzlek’te (EZ), bir öykünün oluşum süreci, referansları paylaşılır okuyucuyla. Birkaç Kırık Görüntü’de (EZ) bütünüyle anlatmanın artistik yanı öne çıkarılır. Öykünmek (P),  yazıyla gerçeklik; kurguyla hayat arasındaki ironiyi anlatır. Tiyatro ilgisi de olan, köylerde araştırma yapan bir akademisyen, yolun çamurdan kapanması nedeniyle köyde bir evde misafir edilir. Sonra da bu yaşantıdan çıkarak bir oyun yazar. Öykü, oyunun sahnelenmesi ile oyunla ilgili izlenimlerin oluşmasını birlikte aktarır. Bir ara yazar da sahneye çıkar; şimdi kendisi de oyun kahramanlarını arasındadır; seyircilere, yani hayata oradan bakar; karanlıkta seyirciler görünmemektedir; ilk defa kurmaca olanla gerçek hayatın ayrımına varır. Tiyatrodan çıkmak ister; ancak kurmacının kapanına kısılmıştır bir kere; oyun bitmediği için görevli dışarı kapıların açılamayacağını söyler. Uzun Kara Derin Bir Ayrılık (HP), daha önce Irmak’ta karşımıza çıktığı üzere, anlatıcının zihninde tasarladıklarıyla dile gelenler arasındaki o uzun mesafenin resmedilmesidir. Anlatabilmeliyim (HP), öyküsünde, sözcüklerle gerçeklik arasındaki kopukluk bu defa öykü yazarı arcılığıyla verilmektedir. Yazar, öykü yazmaya oturduğunda, zihninde tasarladığı çerçeve çağrışımlara teslim olup elinden kaymakta, zihnindeki kurgu ya da gerçeklik yine anlatılamadan kalmaktadır. Koza’da(HP),  her aşamada farklılaşan kurgusal gerçekliğin, sonunda yazarı getirdiği yer, tuhaf bir boşluktur. Masmavi Bir Gök ’te (HP), anlatma olgusu daha sistematik bir biçimde ele alınır. Kendi hikâyesini kayda geçirmek konusunda yardım isteyen bir anlatıcı üzerinden,  yeni öyküde zaman, mekan, kozmoloji, gerçeklik ve dil anlayışı irdelenir.  

 

Bu bağlamda, Alemdağı’nda Var Bir Panço (ST) öyküsünü de anmak uygun olacaktır. Yazar bu metninde,  Sait Faik’in, “Alemdağ’da Var Bir Yılan” hikâyesine referansla, bir hikâye kahramanı olan Panco ile anlatıcının karşılaşmasını anlatır. Tozlu raflarda duran kitaptan fırlayıp gelen bir karakter, kanlı canlı insanların arasına karışıvermiştir. Cemal Şakar’ın, ısrarla üzerinde durduğu, “gerçeklik” duygusu ve olgusunun alt üst edilişinin en uç örneklerinden birisidir bu öykü.

 

Ayna Ayna Söyleme Bana

Sorgulamalar, sadece anlatmanın imkân ve imkânsızlıkları ile sınırlı kalmaz; bir yerden sonra; beraberliklerin niteliği, tavırlar, durumalışlar da gözden geçirilir. Bunun için yazar, sanki hiçbir kurguya yer vermeksizin günlük olana, hergünkü yaşantımıza ayna tutar. Kurguyla gerçeğin uyuşmazlık ilişkisi bu defa tersinden işler; bize kalsa kendi eylemlerimizi, birlikteliklerimizi bu basitlikte yaşamıyoruz, kendimizi de böyle takdim etmiyoruz; ne var ki, ayna çok acımasızdır; eylemlerimizdeki kurgu boyutunu yok edip bize sadece gerçeği, yapıp ettiklerimizi yansıtmaktadır. Bağdat Kudüs Kabil’te (HP), bir dost meclisinde gerçekleşen konuşmalar aktarılır, yalın olarak. Aslında, konuşmalar burada kalsa, kurgusal açıdan bir problem olmayacak, ancak Küp (HP) bu mahremiyeti dışarı sızdırır; kendi içimizdeki konuşmalar kasabanın bilgisi haline gelir. Böyle olunca da makyajsız gerçek bizi rahatsız eder. Durum tam bu noktaya gelmişken, Küp öyküsünde yeniden yazar girer araya ve bize bunların de bir kurmaca olduğunu hatırlatır. Bağdat Kudüs Kabil ve Küp öykülerinde sadece dost meclislerine ayna tutulurken, Ana Haber Bülteni’nde (ST) ayna, toplumsal boyuta taşınır. Türban, Filistin, magazin ve reklam. Çemberler’de (ST), yüzleşme, daha somuttur. Bir ülkü uğruna tutukevine giren adam, dışarı çıktığında, herkesin darmadağınık olduğunu görür; yerin ve göğün arasındakilere edilen yeminler unutulmuş, kitaplar kapatılmıştır. Pis, ağır kokular yayan cam binalarda oturan dostlarla araya ulaşılamayacak engeller konulmuştur. Yazar, Hikâye’de (H) yeni bir kara verir;  “Bundan böyle başkalarının hikâyelerini yazmayacaktı./Başkalarınca hikâyesi yazılabilecek biri olabilmek için dua edecekti.”

                                                                                         

Kısa Öyküler

Hikâyât içinde toplanan kısa metinler; Cemal Şakar öyküsü için farklı bir aşamadır. Kısa öykü yazmak, bir bakıma, okuyucuya sadece mısra-ı berceste takdim etmek gibi bir durumdur. İçinde hiçbir olgu, devinim barındırmayan bir metin, öykü niteliği kazanmıyor; belki şiire yakın bir imge, ya da sadece anlık psikoloji resmedilebiliyor, bunlar dahil edildiğinde de, metni kısa tutmak kolay olmuyor. Ben, bütün bu özellikleri birlikte gerçekleştirebilen kısa öykülerin, çok daha dayanıklı olabilecekleri kanaatindeyim.

 

Hikâyât, iki bölümden oluşuyor. Birinci bölümdeki otuz altı metnin tamamı, Kur’an-ı Kerim’de zikredilen bir olay ya da ayete dayanır. Bunların tümü, darası alınmış, çok sağlam metinler. Öykü mü? Doğrusu, onu bilmiyorum. Kendi adıma,  bunları büyük bir zevkle okuduğunu söyleyebilirim. Ve dahası, bir sanatçının kutsal olanla, vahiy bilgisiyle bağlantı kurmadan, öyle çok etkileyici, kalıcı eserler verebileceği kanaatinde de değilim. Tabii, bunu söylerken, son zamanlarda bolca örneğini gördüğümüz şarkiyatçı tutumlu bir ilgiden söz etmiyorum. Sadece kalıplara sahip olunmakla, yapıdan içeri girilemez. Anahtar, içtenliktir. 

 

Hikâyât’ın ikinci bölümünde yer alan metinlere gelince; bunlar kuşkusuz ki, her açıdan hikâyedir ve kısa hikâye yazmak isteyenler için bir eşik niteliğindedir.

 

Hikâyenin Plastik Yanı

Cemal Şakar, hikayenin içeriğine olduğu kadar plastik yanına da müdahale etmeyi seviyor. Bir hikayede çok tutukmuş gibi görünen dil, bir başka hikayede coşkulu, sıçramalı bir anlatıma bürünebiliyor. Anlatım bazen düz bir metin, bazen bir resim karesi, bazen de bir senaryonun sinopsisleri biçiminde çıkabiliyor karşımıza. Bu kadar değişken bir anlatımda tabiidir ki okuyucunun metne girebilmesi için de özel bir gayret sarfetmesi gerekiyor.

 

Modern hikaye, bilinç akımının getirdiği imkanla, zaman, dolayısıyla da mekan algısını doğrusal olmaktan çıkardı. Bu, bir resmin parçalara bölünüp, zaman akışına bakmaksızın içinden herhangi bir parçanın okuyucuya takdim edilmesi gibi bir durumdur. Okuyucu ancak metnin tamamını okuduktan sonra bütünsel bir algıya ulaşabilmektedir. Cemal Şakar bunu bir adım daha ileri götürerek, sanki resmin oluşum hatta dağılma sürecini de tek bir kareye, “geniş bir şimdiki zaman”a toplamaktadır. Bu hikayelerle ilgili ilave bir zorluk da Cemal Şakar’ın gerçeklik duygusuyla olan problemidir. Okuyucu, tamam, işte gerçeği yakaladım derken, yazar araya girip bunun sadece bir kurgu olduğunu; ya da gerçek dediğimiz şeyin birkaç fotoğrafının daha bulunduğunu bildirir bize.

 

Peki, bu hikaye nereye gider? Cemal Şakar’ın bizi daha fazla şaşırtacağı kesin Her ne kadar, modern öykü anlayışı, metinle yazar arasındaki bağlantının giderek zayıfladığı, metnin kendi başına bir varlık olduğu kanaatini ileri sürse de, ben kendi adıma, okuduğum metinleri yazarıyla birlikte değerlendirmeyi hem tercih ediyor, hem daha anlamlı buluyorum. Yazarın ilgilerine bakınca, bu hikayelerin iki alanda genişleyeceğini öngörüyorum.  Birincisi, kültürel kodları ve duyarlılık düzeyleri yüksek metinler; ikincisi de öykünün kendisine ilişkin daha fazla deneysellik.

 

Kuşkusuz ki bunların ikisi de iyi olacaktır.

 

Cemal Şakar’ın Öykü Kitapları

 

Gidenler Gidenler, Yedi İklim Yayınları, İstanbul 1990.

Yol Düşleri (Gidenler Gidenler ve Ses birlikte), Yedi Gece Kitapları, İstanbul 1996.

Esenlik Zamanları, Yedi Gece Kitapları, İstanbul 1999.

Pencere, Hece Yayınları, Ankara 2003.

Hayalperdesi, Selis Yayınları, İstanbul 2008.

Hikâyât, Ferfir Yayınları, İstanbul 2010.

Sular Tutuştuğunda, Hece Yayınları, Ankara 2010.

Sel ve Kum – Tüm Öyküler-1 , Okur Kitaplığı, İstanbul 2011.

 

(Yedi İklim, Sayı 251, Şubat 2011, s. 49-57)